如果选择一位好莱坞“十项全能”导演，斯皮尔伯格也许当之无愧。纵观他五十多年的导演生涯，他的作品几乎涵盖了类型电影谱系的每一个赛道，不仅包括《大白鲨》、《侏罗纪公园》等创造票房神话的商业大片，还有《辛德勒》。 《名单》、《拯救大兵瑞恩》等极具思辨性的人文佳作，以及《头号玩家》等拓展电影语法边界的先锋作品。可以说，斯皮尔伯格一直就像一个充满奇思妙想的男孩。始终对周围的世界保持着永不枯竭的好奇心。
这位传奇导演在晚年终于回归本源，向内看，完成了半自传体电影《梦之屋》，讲述了他如何走上电影导演之路的故事。平心而论，这部电影在斯皮尔伯格的作品中并不算突出。叙事中规中矩，无意承载太重的社会问题和文化反思。然而，《梦之屋》却是对导演创作过程的诗意回顾。对于一个真诚的妻子来说，这是一封深情写下的“电影情书”。
放眼电影创作的世界，知名导演写下“电影情书”似乎已经构成了一种重要的审美现象。从早年托纳多雷的《天堂电影院》、斯科塞斯的《雨果》，到米歇尔的《艺术家》，再到近年的阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》、张艺谋的《一秒钟》、达米恩的《巴比伦》、门德斯的《帝国》 《光》等，无声电影奇观、影史秘闻、个人记忆包罗万象，导演们集体回忆过去的电影岁月。
通过《梦之屋》，我们或许可以一睹这些形形色色的“写给电影的情书”系列作品所呈现出哪些共同的叙事策略和图像表意密码，又积累了怎样的审美经验。
创伤叙事与形象救赎
“给电影的情书”必须以电影本身为参照物，因此此类作品具有元电影的形态属性，即它们标志着一个具有内在参照性、本体意识、自我意识和自我意识的电影世界。反光的。 “关于电影的电影。”很多类似的作品也具有自传属性，其核心叙事路径是光与影如何参与个人的生活经历和个人成长。 《梦之屋》是一部典型的“元电影+自传”作品。
波德莱尔在《恶之花》中写道：任何抒情诗人最终都注定要走上重返失乐园的道路。很多导演在回顾过去处理自己的人生经历时，通常都会揭开时间滤镜的温柔面纱，真诚地告白，展现自己成长过程中的痛苦，从而形成独特的创伤叙事风格。
例如，阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》讲述了年迈的电影导演萨尔瓦多面临身体疾病、创作瓶颈、母亲去世等多重打击，开始回顾过去、和解的故事。一。张艺谋《一秒》中的三位主角张九胜、刘健奴、范前强，都是在特定时代遭受过不同创伤经历的“历史人质”，他们的痛苦也与影片形成了互文性。
在《梦之屋》中，电影也成为主角与创伤和解、实现自我治愈和救赎的重要媒介。患有神经症的萨姆六岁时第一次在剧院观看了《马戏之王》中的火车相撞场景。他爱上了这个神奇的物种，图像成为他控制恐惧的一种方式。希萨姆镜头中捕捉到的玩具火车碰撞、拔牙、骷髅、成长中的西部电影强盗、人肉战争片等场景，都可以看到通过呈现“恐怖”场景来疏导情感的叙事逻辑。随着他的成长，这部电影成为山姆在面临父母离婚、校园欺凌、身份认同等问题时的情感寄托。
精神分析对于心理创伤的治疗工具就是“言语”。患者表达触发事件的情绪，并将事件客观化，从而实现情绪宣泄和创伤修复的功能。这是创伤叙事的底层逻辑，图像在创伤的发展中发挥着作用。对于治愈创伤有着不可替代的功能，这也是导演们愿意在《给电影的情书》中直面创伤、真诚表白的根本原因。
自我呈现与时代记忆
《给电影的情书》系列作品首先应该是个人成长记忆的呢喃，涉及自我的“小叙事”。导演艺术性地再现和再现了私人的个人记忆。在叙事过程中，个体的真实过去、记忆与形象呈现的有机结合，赋予了影片独特的导演签名。比如西西里岛的宁静小镇和《天堂电影院》中看电影的记忆，再现了朱塞佩托纳托雷的童年生活。张艺谋在《一秒》中饰演电影放映员范庆新，也是对他童年记忆和创作过程的深情回顾。
《梦之屋》的剧情设定深深地带有斯皮尔伯格的个人印记。比如，影片中，父亲作为科学家、母亲作为艺术家的身份以及婚姻关系的走向，都被斯皮尔伯格忠实地再现了。萨姆的个人经历，以及萨姆第一次看到的电影《戏剧之王》以及他与好莱坞著名导演约翰福特的邂逅，也是导演的真实经历。据演员塞斯罗根透露，斯皮尔伯格在影片制作过程中情绪非常激动，在片场多次落泪。这可能反映了回忆过去的困难。
但同时，个人也不可能超越时代而存在。一个导演的成长，不会脱离特定的时代背景。即使是私底下的耳语叙述，也依然保留着大时代的印记。个体记忆与集体记忆、自我呈现与时代印记实现了巧妙的审美辩证法。
《纽约客》专栏作家理查德布罗迪批评《梦之屋》就像斯皮尔伯格的大片特效大片，只创造个人神话，缺乏历史责任感。电影剧情时间线为1952年至1965年，这是美国当代历史上最动荡的时期。美苏冷战、民权运动、肯尼迪遇刺、古巴导弹危机、越南战争爆发……但萨姆家族似乎与这些重大历史事件绝缘。
这种批评看似中肯，实则有失偏颇。一方面，《梦之屋》更偏向于呈现和探索私人的影像记忆。导演本人并不打算过多介入宏大叙事。从斯皮尔伯格过往的作品来看，他并非没有能力在多方面驾驭史诗级作品。能力。另一方面，《梦楼》并没有净化历史，而是用春秋风格将这一历史时期的重大事件融入到叙事中，比如山姆战争片中对越南战争的微妙提及，以及对战争的反思。母亲的困境。女性独立思想的兴起，以及萨姆所遭遇的校园欺凌，也审视了20世纪60年代美国的反犹太主义倾向。可以说，在《电影情书》这样的自传体电影中，个体经历与时代潮流的互文关系与文字的轻重无关，而更多地与导演的创作取向有关。
怀旧与文化怀旧
流媒体的悄然崛起，重构了电影放映窗口乃至用户内容消费习惯。疫情期间影院屡次停业，也增加了电影行业不少悲观情绪。不仅是终端放映市场，整个电影行业都产生了“本体焦虑”，一个存在主义的疑问正在蔓延：未来我们还需要电影吗？
在此背景下，重建电影行业信心成为当务之急，电影行业的每一个人都需要付出代价。怀旧作为一种普遍的社会情感结构，构成了当前《给电影的情书》系列中可以有效调动的情感资源。通过对电影黄金时代的深情回顾和昨天的重现，可以重振观众的观影热情。或许它可以在一定程度上抵消媒体格局变化下电影的相对衰落。
这似乎也是2022年《巴比伦》《光之帝国》《诗人》《金发梦露》《梦之屋》等诸多“电影情书”系列作品喷涌而出的原因。 《豪斯》以“工具理性与价值理性”的双重叙事结构并置，重新审视电影在现代性危机中的存在意义，强调艺术与电影的治愈功能，用分层结构剖析好莱坞经典电影的对传统电影制作流程的致敬和拜物教的呈现创造了丰富的怀旧景观。
如果仔细看《梦之屋》整部影片，总能发现电影史上的许多“彩蛋”。其中有关于好莱坞黄金时代的“趣事”，也有一些提及他自己作品的起源。比如斯皮尔伯格看的第一部电影《马戏之王》，约翰福特的经典西部片《二虎龙》，就直接以“电影中戏”的形式出现。还有很多萨姆的“练习”与多年后斯皮尔伯格作品的黑幕线不谋而合，比如萨姆在《夺宝奇兵》中拍摄的西部枪战短片和战争短片《无处可逃》。在《拯救大兵瑞恩》等中。
李阳在《迷影文化史》:中指出“‘电影迷恋’就像一种文化宗教的现代形式，是世俗时代的新宗教……让‘电影迷恋’寻找并召唤新的世俗之神”应该说，《给电影的情书》系列作品是迷影文化的结晶，那些怀旧的光影、致敬的场景、心灵的告白，无一不体现在电影中。电影人深厚的文化乡愁和电影行业面临的困境，在疫情当前的形势下，重建对电影的热爱和真诚。
（作者为浙江传媒大学电视艺术学院讲师、博士）